La identidad del artista como elemento esencial en el acto de creación, a través de la improvisación
La identidad vista como una construcción social tanto individual como colectiva, de acuerdo con la teoría de la identidad social[1] es un elemento esencial en los procesos de creativos en las diferentes disciplinas del arte. Esto debido a que desde la intención del acto creativo, existe un interés en demostrar a través de la expresión una identidad, entendida como una postura frente a una realidad consensuada desde lo social, lo político y lo ético. Teniendo en cuenta esto, “las identidades son fuentes de sentido para los propios actores y por ellas mismas son construidas mediante un proceso de individualización”[2]. El sentido, comprendido como la coherencia, puede servir de apoyo en la argumentación discursiva en un proceso de individualización por medio del pensamiento crítico. Este proceso de individualización, desarrolla a través del pensamiento, un criterio que constituye una visión del mundo a partir de una posición en la que se planta el artista y desde la cual declara su discurso estético y conceptual, que a su vez define su obra a través de procesos creativos adoptados y desarrollados mediante el ejercicio de crear.
Castells identifica tres tipos de identidad:
“Identidad legitimadora: introducida por las instituciones dominantes de la sociedad para extender y racionalizar su dominación frente a los actores sociales. Identidad de resistencia: generada por aquellos actores que se encuentran en posiciones condiciones devaluadas o estigmatizadas por la lógica de la dominación, por lo que construyen trincheras de resistencia y supervivencia basándose en principios diferentes u opuestos a los que impregnan las instituciones de la sociedad. Identidad proyecto: cuando los actores sociales, basándose en los materiales culturales de qué disponen, construyen una nueva identidad que redefine su posición en la sociedad y, al hacerlo, buscan la transformación de toda la estructura social”[3].
Es frecuente que por la naturaleza de visión crítica en los artistas, se permita reconocer una tendencia a ubicarlos en la identidad de resistencia, cuando su discurso es crítico y anarquista, o bien en la identidad proyecto, cuando el artista trabaja en el reconocimiento y búsqueda de una identidad a través del cuerpo y el sí mismo. En menor medida, podrían ubicarse en la identidad legitimadora, a menos que en su discurso se definan como tradicionalistas.
Si bien es cierto afirmar que toda obra refiere a la identidad del artista en características tales como el estilo, el gesto, la temática, entre otras; igualmente, en relación entre una pieza y la obra en general; la manera en que estos elementos semióticos son articulados en la composición de cada pieza, es la forma en que se aporta particularidad a esta, frente a una trayectoria de producción. Así mismo, en el desarrollo de los procesos creativos, los rasgos y características propias de un artista y su origen se ven reflejados en los elementos semióticos, que componen desde determinada pieza, hasta su obra, ya sea a partir de lo subjetivo o lo literal.
La manera en que la historia íntima del artista se torna inherente a su historial creativo, también puede evidenciarse desde la evocación de arquetipos[4] presentes en la vida íntima. Esto puede ser un tema de mucho interés tanto para los investigadores e historiadores, como para quienes sienten afinidad con un artista; quienes al analizar e investigar a fondo, terminan por encontrar mayor concordancia, a través de los elementos que se empiezan a identificar al deconstruir la genética creativa y el devenir de su obra.
Desde la perspectiva del artista al disponerse a crear, éste se encuentra con una superficie plana, un espacio vacío o un material virgen, al cual comienza a trasmitirse a través del movimiento y la gestualidad en lo más físico y el simbolismo desde lo más racional, conformando en conjunto un concepto que trasmite al espectador en determinado momento, un mensaje o una emoción como producto final y esencia pura de su obra.
De acuerdo con lo anterior, Castells dice: “las identidades organizan el sentido, mientras que los roles organizan las funciones. Defino sentido como la identificación simbólica que realiza un actor social del objetivo de su acción”[5]. Dicho esto, los roles de los actores sociales determinan una posición y desde ésta ejercen su actividad, teniendo en cuenta unos objetivos propuestos de acuerdo a su rol.
Teniendo en cuenta lo anterior, desde la perspectiva del historiador o crítico de arte, estos gestos, rasgos y particularidades que conforman la composición de una pieza, el concepto de una obra y el discurso estético de un artista, se convierten en el objetivo de análisis iconológicos y estudios visuales, que buscan una interpretación desde el exterior, a través de una lectura de lo visual y lo estético, en búsqueda de una interpretación de acuerdo al estado racional y emocional del artista, de acuerdo a su situación histórica, con el fin de consensuar dicha lectura hacia una interpretación universal, con el objetivo de traducir el mensaje a un lenguaje común: la palabra.
Por otro lado, el público tal vez sea el más libre al momento de leer o interpretar una obra. La memoria visual, criterio estético y bagaje conceptual, junto con la historia personal del espectador, pueden convertirse en factores determinantes en las variantes de la interpretación de una pieza.
Como mencioné anteriormente, es posible afirmar que la historia personal o la vida íntima del artista se vea de alguna manera reflejada en su obra, al momento en que identificamos elementos a los que éste recurre frecuentemente, haciendo sentido con su discurso conceptual y coherencia con su propia historia. Igualmente, es evidente que este fenómeno visto desde la semiótica y los estudios iconológicos, puede resultar un campo fértil para disciplinas como la crítica, la historia y los estudios visuales en torno al arte contemporáneo, en la medida en que las historias son narradas o leídas desde diferentes perspectivas y las conjeturas pueden llevar a revelar historias alejadas a la realidad del artista y que pueden ser verificadas por dichos estudios.
Igualmente, existe la idea de que la obra de arte contemporáneo no debería tender a la literalidad ni al formalismo tradicional. Se reta a los artistas a crear un lenguaje propio desde la subjetividad, desde lo simbólico de la materialidad o bien, desde la sinestesia en las artes digitales. Según Umberto Eco, existen dos tipos de apertura en una obra:
“Apertura de primer grado: cuando interpretado en términos psicológicos, el placer estético -como se realiza frente a toda obra de arte- se basa en los mismos mecanismos de integración y completamiento que resultaron típicos de todo proceso cognoscitivo. Este tipo de actividad es esencial al goce estético de una forma. Apertura de segundo grado: cuando se enfatizan estos componentes y se hace consistir el goce estético, no tanto en el reconocimiento final de la forma como en el reconocimiento de aquel proceso abierto continuamente y que permite aislar siempre nuevos perfiles y nuevas posibilidades de una forma”.[6]
Sabiendo esto, es posible que muchos artistas no hayan sido interpretados según su intención inicial y que éstos tampoco se hayan preocupado por exponer la discursiva de su obra. Ahora, es sabido muchas veces los artistas pasan en el tiempo sin que se aprecien y mueren sin que se desencripte la esencia de su obra, hasta que un investigador decida levantar un estudio arqueológico, de manera póstuma y de esta manera lo decida volver a la vida. En esta acción de investigar y revisar los procesos creativos y técnicas de producción, se ha podido evidenciar una especial relación entre la identidad del artista con la técnica de la improvisación.
“Actualmente, la palabra improvisación se utiliza ampliamente en diversos contextos y en muchos casos, de manera despectiva. Decir en el lenguaje cotidiano que algo es improvisado es decir que carece de preparación, que es caótico y ciertamente mejorable. El uso diario del término ‘improvisado’, como quien hace algo sin preparación con el único recurso de la espontaneidad y el azar, no corresponde con las técnicas de la improvisación artística. No obstante el arte ha estado ligado profundamente a ella”[7].
Ésta tal vez sea la técnica que más incite al artista a recurrir a elementos de su identidad y su historia íntima al obligar a éste a verse a sí mismo y reconocer a través de la autocrítica, el punto de inicio o detonante instantáneo de su maquinaria creativa que ejecutará una pieza mientras resuelve problemas estéticos y conceptuales en el proceso de creación tomando como recurso, lo semiótico y lo simbólico a través de la lingüística, a partir de su identidad.
Lo semiótico, en cuanto a las realidades posibles que el espectador puede entender por medio de la lectura de códigos y signos, eliminando la paradoja de lo simbólico y el cruce con los mundos imposibles. Igualmente, lo simbólico, en referencia a la composición, mediante motivos e íconos relacionando las asociaciones de tipo energía, tiempo y materia, etc. que procuran, a través de los principios de identidad (el devenir) de no contradicción (la paradoja, la superposición, el sinsentido, etc.), de causalidad (la mitad, el suceso) y apuntar hacia las cargas simbólicas[8].
Dichas recurrencias, identificadas como patrones, pueden convertirse en rasgos naturales del artista en acción, quién expuesto a condiciones tales como el tiempo y el material, pueden entrar en un afán que los incite a retar su destreza en la ejecución mediante la demostración de habilidad mental y técnica a través de la velocidad en el acto y que en un momento determinado, al sentirse identificado con la emoción al ver la pieza, la pueda declarar terminada. Esta última decisión, sólo podrá ser tomada cuando el artista llega al clímax de la transmisión conceptual y estética de su discurso identitario en la ejecución del acto de creación.
Elementos como gestos, rasgos y condicionantes físicos o técnicos, al ser reconocidos e identificados en una obra, a través de un análisis o investigación rigurosa, pueden llevar a contar relatos ocultos que revelan la memoria visual, motriz y sensible de un artista. Particularmente, en la improvisación, estas recurrencias pueden identificarse desde el mismo proceso creativo mediante la observación y la comparación entre cada ejecución de una pieza.
Por ejemplo, en la danza contemporánea, cuando el artista recurre a la improvisación, es posible identificar mediante la observación, si el bailarín tiene la resistencia, el equilibrio y el ritmo que confluyen en la armonía de los movimientos mientras interpreta a través de la corporalidad, una emoción transmitida por la música o bien, desde el silencio; si tiene la capacidad de transmitir dicha armonía través del movimiento y el cuerpo.
En el dibujo y la pintura, a través de la improvisación se puede identificar la habilidad técnica, la destreza en la composición, como también las recurrencias en cuanto a formas, gestos, trazos, colores y elementos iconológicos y semióticos tales como los temas, los motivos, los signos y símbolos en la composición de una pieza producida mediante la improvisación. En esta disciplina, además puede verse la coherencia conceptual y la consistencia estética en la obra del artista. De este modo es posible identificar si el artista se encontraba o no en condiciones físicas o emocionales óptimas, al compararse con cualquier otra pieza producida en otro momento. Cada ejecución podrá arrojar información nueva que permita conocer al artista desde estas recurrencias y patrones estéticos.
En la música, la improvisación llevará a recurrencias en la memoria auditiva, permitiendo reflejar patrones armónicos en la composición con respecto al tono, el ritmo e incluso el género. En este sentido, el artista al interpretar un instrumento puede recurrir a escalas tonales en donde encontrará comodidad y donde a través de la destreza, demostrará la habilidad de esquivar las limitaciones físicas que este pueda tener, permitiendo al espectador reconocer las particularidades que conforman el estilo del músico ya sea por la acentuación, la gesticulación o la manera en que transita de una armonía a otra.
Teniendo en cuenta lo anterior, la manera en que se encuentra estructurada la identidad del artista, desde ya puede considerarse conceptualmente como una composición, la cual se puede reconocer como elemento esencial para el acto de creación y las recurrencias a los elementos que la conforman, pueden definirse como determinantes en el discurso conceptual y en la producción artística.
No obstante, es necesario mencionar factores externos y situacionales a los que el artista debe enfrentarse a la hora de realizar una improvisación. Sin embargo, éstos podrán ser elementos de interés o no, dependiendo de la permeabilidad y la capacidad de aislamiento; como también la habilidad de articulación entre los elementos naturales y los elementos externos a su identidad. Esta habilidad, también puede convertirse en un factor importante dentro de su identidad, tanto como persona o como artista, vinculando a través dicha identidad, el campo racional y la habilidad técnica, con la estética en un proceso de creación.
[1] TAJFEL, HENRI; TURNER, JOHN. The Social Identity Theory of Intergroup Behavior.
[2] CASTELLS, MANUEL. El poder de la identidad.
[3] CASTELLS, MANUEL. El poder de la identidad.
[4] JUNG, CARL. Arquetipos e inconsciente colectivo.
[5] CASTELLS, MANUEL. El poder de la identidad.
[6] ECO, UMBERTO. Obra Abierta.
[7] MIRANDA, GUSTAVO. De la improvisación a la impro.
[8] Alzate, L. D. (19 de Mayo de 2011). Notas de clase. Cortesía de Gustavo Miranda, Máster en Dramaturgia y Dirección. UdeA.
